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Und alles wandelt sich ins Gegenteil: Hector Berlioz’ kontrafaktische Szenen
Hector Berlioz' kontrafaktische Szenen
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Beschreibung:
Klaus Heinrich Kohrs, geb. 1944 in Düsseldorf, Studium der Musikwissenschaft, Philosophie und Literaturwissenschaft, 1973 Promotion in Heidelberg über Gattungsentstehung im frühen Mittelalter. Stellv. Generalsekretär der Studienstiftung des deutschen Volkes und Leiter des Wissenschaftlichen Programms sowie der Künstlerförderung der Studienstiftung bis 2009. Publikationen zur zeitgenössischen Bildenden Kunst und zur Musik des 19. Jahrhunderts.
»Und alles wandelt sich ins Gegenteil«, so lautet das Fazit des alten Capulet in Shakespeares Romeo and Juliet, wenn nach Julias Scheintod die Hochzeit mit Paris abgesagt werden muß. Die Zurüstungen, das Personal und die Requisiten dienen auf einen Schlag nicht mehr dem Leben, sondern dem Tod, unter dessen Auspizien alle Zwecke neu bestimmt werden müssen.
Das hieraus ableitbare Strukturmodell eines Wendepunkts, von dem aus alles Gewesene und Geplante nur noch verwandelt, in einer Gegenwelt, wiederkehren
kann, wird in diesem Buch als ein Leitmodell von Hector Berlioz' künstlerischem Handeln verstanden. Mit der Konzeption seiner »Symphonie dramatique« Roméo et Juliette hat er es paradigmatisch realisiert.
Die verwandelte, kontrafaktische Wiederkehr kann viele Erscheinungsweisen und Formen haben: Karikatur, Satire, Groteske, Fiebertraum oder dämonisches Nachtstück.
Und ihre Modi können die karnevaleske Volte, Ironie, Schock, Grausamkeit oder »Vernichtungswuth« sein (wovon Robert Schumann im Kontext der Symphonie
fantastique gesprochen hat). Inszeniert wird sie als Produkt fundamentaler Krisen einer Einbildungskraft, die sich auf der Grenze der Selbstüberforderung
und des Absturzes bewegt. Ein weites Feld destruktiver Fantasien, die mehr oder weniger deutlich immer auch auto destruktive sind, eröff net sich - gleichermaßen in der literarischen wie in der musikalischen Produktion.
Von »Szenen, die gleichzeitig eine die andere parodieren «, hat der Berlioz-Freund Heinrich Heine in seinen Bädern von Lukka gesprochen. Das Buch präsentiert in einem seiner Kapitel umfassend den über lange Jahre währenden Dialog der beiden Künstler (die sich kennenlernten, als die Symphonie fantastique schon geschrieben war) als ein intellektuelles Spiel, in dem Strukturhomologien und -differenzen der Positionen plastisch hervortreten.
Auch wenn hier zum Teil grenzwertige Texte behandelt werden, um deren genaue Lektüre die Berlioz-Forschung bislang immer einen Bogen gemacht hat,
ist das Ziel dieses Buches eine vertiefte Rekonstruktion der Logik von Berlioz' künstlerischem Handeln, keine Pathographie.
Mit diesem Buch fügen sich die Untersuchungen des Autors zur Berlioz-Trilogie. Es antwortet auf den Versuch der Rekonstruktion autobiographischer Strategien im ersten Buch mit deren radikal gesehener Nachtseite, die jedoch durch utopische Versöhnungsszenarien immer wieder aufgehellt wird: Der Sperling, der seiner Vernichtung dadurch entging, daß er sich in den Schlund einer Riesenkanone rettete, ist dafür die schönste Metapher - das Kleinste, Verletzlichste im Größten, Gefährlichsten.
Das hieraus ableitbare Strukturmodell eines Wendepunkts, von dem aus alles Gewesene und Geplante nur noch verwandelt, in einer Gegenwelt, wiederkehren
kann, wird in diesem Buch als ein Leitmodell von Hector Berlioz' künstlerischem Handeln verstanden. Mit der Konzeption seiner »Symphonie dramatique« Roméo et Juliette hat er es paradigmatisch realisiert.
Die verwandelte, kontrafaktische Wiederkehr kann viele Erscheinungsweisen und Formen haben: Karikatur, Satire, Groteske, Fiebertraum oder dämonisches Nachtstück.
Und ihre Modi können die karnevaleske Volte, Ironie, Schock, Grausamkeit oder »Vernichtungswuth« sein (wovon Robert Schumann im Kontext der Symphonie
fantastique gesprochen hat). Inszeniert wird sie als Produkt fundamentaler Krisen einer Einbildungskraft, die sich auf der Grenze der Selbstüberforderung
und des Absturzes bewegt. Ein weites Feld destruktiver Fantasien, die mehr oder weniger deutlich immer auch auto destruktive sind, eröff net sich - gleichermaßen in der literarischen wie in der musikalischen Produktion.
Von »Szenen, die gleichzeitig eine die andere parodieren «, hat der Berlioz-Freund Heinrich Heine in seinen Bädern von Lukka gesprochen. Das Buch präsentiert in einem seiner Kapitel umfassend den über lange Jahre währenden Dialog der beiden Künstler (die sich kennenlernten, als die Symphonie fantastique schon geschrieben war) als ein intellektuelles Spiel, in dem Strukturhomologien und -differenzen der Positionen plastisch hervortreten.
Auch wenn hier zum Teil grenzwertige Texte behandelt werden, um deren genaue Lektüre die Berlioz-Forschung bislang immer einen Bogen gemacht hat,
ist das Ziel dieses Buches eine vertiefte Rekonstruktion der Logik von Berlioz' künstlerischem Handeln, keine Pathographie.
Mit diesem Buch fügen sich die Untersuchungen des Autors zur Berlioz-Trilogie. Es antwortet auf den Versuch der Rekonstruktion autobiographischer Strategien im ersten Buch mit deren radikal gesehener Nachtseite, die jedoch durch utopische Versöhnungsszenarien immer wieder aufgehellt wird: Der Sperling, der seiner Vernichtung dadurch entging, daß er sich in den Schlund einer Riesenkanone rettete, ist dafür die schönste Metapher - das Kleinste, Verletzlichste im Größten, Gefährlichsten.